Horizons. 1994. The Farm. Kaukapakapa. Nueva Zelanda.
El destacado escultor neozelandés Neil Dawson ha sido un exponente de la escultura contemporánea por más de 30 años. Conocido por sus esculturas públicas a gran escala, Dawson suele crear divertidas piezas que juegan con ilusiones ópticas. Al enfocarse en el uso de líneas y en el espacio positivo y negativo, sus espectaculares esculturas han dejado una marca a nivel internacional.
Ya sea suspendiendo luces y globos sobre plazas públicas o usando una sola línea para crear una silueta dramática, las piezas de Dawson están estrechamente relacionadas con el espacio que ocupan. “Sus esculturas ignoran la convención por su ligereza de tacto, su transparencia y su desapego de las exhibiciones convencionales ancladas a pedestales en la tierra”, escribe el Dr. Michael Dunn, profesor emérito de la Universidad de Auckland, en su libro New Zealand Sculpture: A History.
Aunque Dawson se ha centrado menos en la escultura pública últimamente, su presencia se hace sentir claramente en el trabajo que ha dejado atrás en Nueva Zelanda. Desde The Chalice, el cono invertido en Christchurch, hasta la icónica escultura Horizons en el parque de esculturas Gibbs Farm en Auckland, el impacto de su trabajo es innegable. Horizons en particular es toda una hazaña, donde la percepción, la ilusión y la simplicidad se mezclan para lograr un efecto impresionante. Colocada como si fuera un pedazo de papel en una colina, la obra cambia a lo largo del día a medida que el entorno llena la enorme página en blanco.
Tuvimos la oportunidad de conversar con Dawson acerca de su ilustre carrera y sobre sus contribuciones al ámbito de la escultura. Lee su entrevista exclusiva con My Modern Met a continuación.
Chalice. 2001. Christchurch. Nueva Zelanda.
¿Qué fue lo que te atrajo de la escultura como medio?
Reprobé la materia de escultura en mi primer año en la escuela de arte. Durante el año que repetí, me enganché y descubrí la libertad que ofrecía. En ese entonces se podía pintar algo en la escultura, pero no se podía construir algo en la pintura. Los últimos años de la década de 1960 fueron una época de experimentación en todas las artes y durante los 4 años que estudié escultura, desarrollé una pasión de toda la vida por la escultura, la arquitectura y la interacción con el público a través de instalaciones específicas para un lugar.
Echo. 1982. Christchurch. Nueva Zelanda.
El uso del espacio positivo y negativo juega un papel importante en tu trabajo. ¿Qué fue lo que te atrajo de trabajar con el espacio y del uso de las ilusiones?
Siempre me ha interesado saber cómo el dibujo puede funcionar en tres dimensiones. Querer crear obras fuera de las galerías requería trabajar a gran escala. Usar líneas para crear ilusiones se convirtió en una forma de crear una experiencia sustancial en un espacio. La obra se animaba entonces por el movimiento del espectador y por las constantemente cambiantes condiciones climáticas y lumínicas.
Kahu. 1994. Kaikoura. Nueva Zelanda.
La gente suele subestimar las dificultades de crear esculturas en espacios públicos una vez que las piezas están terminadas. ¿Cómo fue que empezaste a crear esculturas públicas?
Mi primera experiencia en el arte público fue a través de la creación de instalaciones temporales dentro y fuera de galerías y en espacios públicos. Se trataba de instalaciones específicas para cada lugar, desarrolladas a través de la construcción de una relación con el cliente y el sitio. El objetivo era crear una experiencia única que trabajara en conjunto con el carácter histórico, físico y visual del sitio. Estas fueron incluidas en la Bienal de Sydney (Vanity) y en Magiciens de la Terre en el Centro Pompidou (Globe). Desde entonces he creado numerosas obras públicas permanentes en Nueva Zelanda, Australia, Asia y el Reino Unido.
Globe. 1989. París. Francia.
¿Hay alguna experiencia al instalar una de estas piezas que haya sido particularmente memorable?
Veo cada proyecto como una aventura, ya que suelen estar llenos de retos y sorpresas. Cada uno tiene su propia historia. La instalación de Globe en 1989 fue una “pantomima” realizada sobre las cabezas de los malabaristas y los tragasables de la plaza Beaubourg. El globo de gomaespuma y fibra de carbono de 4.5 metros de diámetro tuvo que ser elevado a mano a una altura de 20 metros utilizando cuerdas, bloques y aparejos. La obra fue suspendida con alambres de acero inoxidable de 3 mm de espesor conectados al Centro Pompidou y a las paredes de una chimenea a 80 metros de distancia, al otro lado de la plaza. Recuerdo que negocié con embajadas y departamentos de policía para obtener los permisos, compré cables en el estacionamiento de la galería y tuve que actuar rápido porque las paredes de la chimenea se desmoronaban. La pieza se colgó con la ayuda de un equipo de trabajadores que traje de Nueva Zelanda.
Fanfare. 2004. Sídney. Australia.
En los últimos años te has alejado de estas piezas en espacios públicos. ¿Puede explicar lo que hay detrás de esta decisión?
Siempre estoy interesado en responder a las invitaciones para trabajar en grandes espacios—tanto públicos como privados—y he seguido haciendo encargos a gran escala en los últimos 20 años. Sin embargo, las obras públicas de mayor escala ya no me interesan tanto, porque he descubierto que las oportunidades de competencias no siempre proporcionan las relaciones y la colaboración que requieren mis proyectos. También he descubierto que los procesos de diseño e implementación se han vuelto considerablemente más complejos, costosos y no lo suficientemente arriesgados.
Kahu. 2019. Christchurch. Nueva Zelanda.
¿En qué se diferencian la creación de esculturas más pequeñas con las que están en espacios públicos y en qué se asemejan?
Las obras más pequeñas son como la sala de juegos para las ideas. Los conceptos y las estructuras pueden ser explorados a una escala íntima sin las presiones que trae consigo un espacio público o al aire libre. Siempre me ha gustado construir cosas con las manos. Ellas siempre parecen tener las cosas más claras que yo.
Todas las grandes obras empiezan con una serie de maquetas a menor escala, ya que es la mejor manera de entenderlas. Es importante que el cliente tenga una idea muy clara de cómo lucirá el producto final.
Ripples. 1987. Hamilton. Nueva Zelanda.
¿Qué se siente poder representar a Nueva Zelanda en el mundo del arte a nivel internacional?
Siempre me he visto a mí mismo y a mi trabajo en relación con el mundo, siendo la esfera un tema constante en mi trabajo por más de 30 años.
Hay montones de artistas neozelandeses en la escena internacional: Michael Parakowhai, Simon Denny, Dane Mitchell, Luke Willis Thompson, Francis Uprichard, Bill Culbert, Fiona Pardington, Boyd Webb.
Horizons 1994. The Farm. Kaukapakapa. Nueva Zelanda.
¿Qué es lo que sigue para ti?
Al vivir en una propiedad costera, estoy disfrutando de las aves y los arbustos nativos y me encuentro trabajando en esculturas de nubes y plumas.
“De la misma manera que necesitas ver una obra de arte público numerosas veces para formar una relación, también necesitas mucho tiempo para dejar que el entorno permeé en ti antes de crear algo a partir de esa experiencia”.
Ferns. 1998. Wellington. Nueva Zelanda.
